Svet-Lana (farbensymphonie) wrote,
Svet-Lana
farbensymphonie

Categories:

«Бал вампиров», Театр Музыкальной комедии, Санкт-Петербург, 10-11.09.2011

Наконец-то свершилось, и любимая нечисть обрела свой дом и в России, правда, не в Москве, а в Санкт-Петербурге, из-за чего пришлось-таки преодолеть свою нелюбовь к чудесному климату северной столицы и добраться до нее в выходные. Забегая вперед, замечу, что путешествие того стоило, и вампирское шоу получилось не менее красочным и впечатляющим, чем в Будапеште или в Вене.
Несмотря на все проблемы, сопровождавшие размещение сложнейших декораций Кентаура на небольшой по сравнению с «Ронахер» сцене театра Музыкальной комедии, как дом Шагала, так и замок графа отлично вписались в пространство, претерпев незначительные изменения по сравнению с венскими собратьями. Планировка второго этажа дома повторила будапештский вариант, когда слева (если смотреть из зала) оказалась комната Магды, а справа спальня Шагала. А в финале 2-го акта колонна, с которой граф обращается к своим кровожадным вассалам, переехала на другую сторону сцены, что смыслу действа однако ничуть не повредило.
Создателям российской версии удалось сохранить и оригинальную световую партитуру, и мощное звучание оркестра, к которым привыкли поклонники новой венской версии.  

Конечно, у «Бала вампиров», как и у любого иного художественного творения, есть и достоинства и недостатки. Попробую разобраться во всем этом детально, начав с того, что понравилось.

Прежде всего порадовали наши российские касты (пишу во множественном числе, потому что удалось увидеть исполнителей не только первого, но частично и второго состава).
 
Замечательный Куколь (Александр Чубатый), уморительно-смешной, взъерошенный, словно вывалявшийся в хвое медвежонок, скрюченный в три погибели, но при этом передвигающийся с завидной быстротой и ловкостью.
 
Просто потрясающая Ребекка (Манана Гогитидзе), лицо которой изуродовали гримом почти до неузнаваемости. Ни в одной из виденных мной версий “Tanz der Vampire”не встречалось столь яркого исполнения этой второстепенной по сути роли, и уж совершенно точно, что ни у одной из уже виденных актрис не было столь сильного и красивого голоса. Обычно Ребекка - нечто вроде комического приложения к ловеласу-мужу и честолюбивой дочке, а в Театре музыкальной комедии довелось увидеть настоящий живой полнокровный образ. Она была неимоверно забавна, когда, огрев по ошибке колбасой профессора, начинала извиняться и, удрученно причитая, присаживалась на супружескую кровать, а чуть позже застывала у той же кровати в позе бейсболиста, держа в руке пресловутую колбасу, как биту, нацеленную на беспутного супруга. С каким остервенением накидывалась Ребекка на профессора, готовая немедленно загнать кол в сердце ему самому, а через несколько секунд, рыдая над телом Шагала, становилась нежной, ласковой, трогательно-несчастной.
 
Необычный Шагал получился у Константина Китанина. Сыгранный им ловкий и шустрый пройдоха, наверное, был самый молодым из всех виденных Шагалов. Его домогательства к Магде были не похотливыми поползновениями сластолюбивого старика, но проявлением жажды жизни, бьющей через край энергии, не находящей себе выхода рядом с преждевременно состарившейся и давно надоевшей женой.
Обычно никто из исполнителей не акцентирует внимание на национальности Шагала (кроме как в знаменитой фразе «Я еврейский вампир»), Китанин же играл именно типичного местечкового еврея в традиционном, даже несколько карикатурном представлении,  («Не стоит так волноваться. Я-таки сказал, что у меня нет свечей? Найдем пару штук».) Да и грим ему сделали соответствующий, украсив лицо пейсами. Поэтому на редкость удачной оказалась шутка Анны Лукояновой (Магды на вечернем представлении 10.09.2011), которая в сцене в склепе, объясняя Шагалу, почему его не пустят на бал, произнесла вместо «фейс-контроль» «пейс-контроль», чем уложила наповал весь зрительный зал.
 
Обе Магды - и Наталья Богданис, и Анна Лукоянова - были очень эффектны внешне, но у Богданис героиня вышла какой-то скучной, неинтересной. Актриса аккуратно пропевала все партии, но как-то отстраненно-холодновато, ей не хватало обаяния, «огонька», да и голос у нее в «Как смешно быть мертвым» на высоких нотах предательски подрагивал. Зато у Лукояновой озорства, лукавства и необходимой для этой роли сексапильности было в избытке. Ее Магда была очаровательной кокетливой бестией, шаловливой, обманчиво-скромной, умеющей за себя постоять как в крестьянской, так и в вампирской ипостаси.
 
Одновременно с двумя Магдами повезло увидеть и двух Гербертов, абсолютно разных, но одинаково интересных.
Кирилл Гордеев не делал специального акцента на нетрадиционной сексуальной ориентации своего персонажа, он играл избалованного наследника древнего рода, красивого, изящного, не знающего ни в чем отказа, опасно-хищного. Как он останавливал Альфреда повелительным движением руки, давая понять тому, что от графского сына нельзя уходить, когда заблагорассудится. За вежливыми и утонченными манерами скрывался настоящий зверь, жестокий и безжалостный. Получив от профессора удар зонтиком, этот Герберт сначала замирал, будучи не в силах поверить, что кто-то осмелился поднять руку на его драгоценную особу, а, когда он поднимался с пола с исказившимся от злобы лицом, то становилось ясно, что Альфреду и его учителю надо убегать, как можно быстрее, потому что разъяренный наследник замка был готов вонзить в них зубы сразу, не дожидаясь вечера.
Ростислав Колпаков же играл именно гея, манерного, ломающегося, словно чувствительная дама, начитавшаяся любовных романов, смешного до колик, но при этом его Герберт был не менее хищным, чем у Гордеева. Он забавлялся с несчастным Альфредом, словно кот с мышонком, обнимал его, закатывая глаза и томно вздыхая, нашептывая комплименты, от которых того бросало в дрожь, но при каждом вздохе обнажались огромные клыки, сверкали злые огни в глазах, а столь жеманно порхавшие руки готовы были в любой момент вцепиться своими изящно наманикюренными ногтями в жертву и тут же растерзать. Герой Колпакова был откровенно эгоцентричным, влюбленным без памяти в самого себя. На весь остальной мир он обращал внимание, лишь когда тот мог каким-то образом способствовать удовлетворению его желаний.  Так, на балу Герберт, поглощенный изучением прелестей восставшего из могил мужского вампирского контингента, лишь в самый последний момент спохватывался, что полагается поприветствовать отца и хозяина бала. И дальше он не слишком обращал внимания на Сару, не тянулся к ней, пытаясь перехватить на лету хоть каплю крови, когда граф проносил девушку по кругу вампиров, а продолжал высматривать объекты своего главного вожделения.
 
Чудом избежавший подобной участи Альфред в исполнении Георгия Новицкого был прекрасен. Юный, трепетный, наивно-открытый, боязливый и отчаянно пытающийся побороть свою робость, он вызывал безоговорочную симпатию. Не знаю, помогало ли актеру то, что он сам по возрасту не намного старше своего персонажа, но играл Георгий великолепно, лучше многих уже титулованных европейских коллег, был удивительно органичен и естественен, да и голос его, хрустально-чистый, сильный,  юношески-звонкий был изумительно хорош.   

 
Столь же великолепен был и Андрей Матвеев в роли профессора Абронзиуса. Даже ревнивые австрийцы оценили мастерство нашего артиста, признавшись в популярнейшей газете “Kurier”, что он ни в чем не уступает первому (и для них безоговорочно лучшему) исполнителю данной роли - Герноту Краннеру. Матвеевский профессор - настоящее чудо. Живой, подвижный, неугомонный пропагандист логики и разума, живущий в мире абстрактных построений, одержимый желанием доказать правоту своих теорий, он никак не мог понять, как можно отвлекаться на что-то еще (красоту девушки, холод или голод), пока не решена захватывающая научная задача. Невыразимо смешной в сосредоточенно-суровой серьезности, неуловимо напоминающий своей походкой чаплинского бродягу, произносящий с пулеметной скоростью скороговорки, Матвеев просто очаровал всех зрителей.
 
Увы, не могу сказать того же о Елене Газаевой в роли Сары, которая, наоборот, откровенно разочаровала. Такая живая и непосредственная в своих телевизионных интервью, в спектакле она была натужно-ненатуральной, как будто впервые попавшей на сцену. Возникало ощущение, что актриса не совсем понимает, что же именно она должна играть.
Сара Газаевой даже не раздумывала о том, кого же ей выбрать, - такого простого, домашнего и понятного Альфреда или же пугающего, демонически-завораживающего графа. Как только она получала приглашение на бал, Альфред совсем переставал ее интересовать, и в «За горизонтом» она отмахивалась от юноши грубо, как от назойливой мухи, всем свои видом показывая, как он ей надоел.
Актриса проводила весь спектакль с улыбкой, будто намертво приклеившейся к лицу и не изменявшейся ни на секунду. Оставляла желать лучшего и ее пластика. Так, в сцене с Альфредом перед «Приглашением на бал», весь комизм которой заключен в том, что Сара  произносит свои реплики, не осознавая, что они могут быть истолкованы в эротическом контексте, Газаева сопровождала слова своей героини телодвижениями, скорее напоминавшими разминку стриптизерши и не оставлявшими сомнений, что как раз эротическое истолкование и должно быть единственно возможным. Да и в сцене укуса движения ее руки, которой она пыталась остановить графа, напоминали не предсмертное трепетание, но то, что врачи, берущие кровь из вены, называют «поработать кулачком» (вот она и работала им, пока врач фон Кролок брал кровь для анализа).
 
Вера Свешникова, игравшая Сару днем 11 сентября, справилась на мой взгляд с ролью значительно лучше. Она воплощала на сцене именно полуженщину-полуребенка, только начавшую осознавать силу своей привлекательности, влекомую непонятными желаниями и мечтами к неведомому и запретному, была и милой, и простодушно-наивной, и решительной.

 
Его сиятельство графа фон Кролока, грозу и ужас всея Трансильвании, по очереди играли Иван Ожогин и Александр Суханов.
О  фон Кролоке Александра Суханова судить пока еще трудно. Красивый голос, отличное исполнение вокальных партий, но при этом некоторая скованность и неуверенность в поведении на сцене. Сухановский граф наслаждался своей силой и властью, он мог быть и обманчиво-нежным, когда ласково уговаривал Сару: «Не бойся!», и величественно-грозным, жестоким, как в сцене бала, но все это были скорее наброски к роли, чем сложившийся целостный характер. Думаю, что когда актер подберет именно свои «ключи» к пониманию этого персонажа, мы получим возможность увидеть оригинальный и необычный образ, так что стоит немного подождать.
 
Что касается Ивана Ожогина, то можно долго восхищаться его голосом, мощным, чарующе-прекрасным, околдовывающим не только Сару, но и весь зрительный зал с самых первых нот. Готова утверждать, что он - обладатель не только одного из самых красивых голосов, исполнявших эту роль, но вообще когда-либо мною слышанных. Но к голосу прилагалась и интересная трактовка образа.
Наверное, российский граф - самый надменный из всех виденных собратьев-кровопийц. Высокий, стройный, взирающий на мир с башни своего замка с высокомерно-ироничной усмешкой, фон Кролок Ожогина безукоризненно владел собой, не позволяя чувствам и эмоциям вырваться наружу. За 400 лет в нем уже отгорели и потухли все страсти, умерли все чувства, кроме одного - неутолимой жажды крови, которую он ненавидел, презирал, но не мог победить. Он не скалил зубы в горячечном нетерпении, глядя на восходящую Луну после исполнения «Бог ваш мертв», не тянулся лихорадочно к шее Сары во время «Кромешной тьмы», сохраняя на своем лице прежнее томленье скуки. Этот граф соблазнял новую жертву устало, привычно-хладнокровно, как и десятки сотен предыдущих, совершая многовековой ритуал, а, покончив с ним, вкусив юной крови, резко ставил на ноги, почти вздергивал, ослабевшую девушку, чтобы начать уже иной ритуал - открыть бал традиционным танцем.
Очень запомнилась удачная находка Ивана, когда в сцене «Перед замком» его граф, говоря о знакомстве с опусом Абронзиуса о летучей мыши, изящно встряхивал плащом, как крыльями, откровенно насмехаясь над слепцом-профессором.
Благодаря энтузиастам популяризации мюзикла, уже после премьерных показов в Интернете появились записи основных партий и можно было получить представление о происходящем, но то, что предстало взору и слуху 10-11.09, было намного интереснее, в сто раз лучше, чем ролики, снятые за неделю до этого. Прогресс исполнителей был очевиден и почти невероятен.

 
Графа, как и короля, тоже играет свита, и свита была на редкость достойная. Все массовые сцены сохранили и красочность, и динамику, и привычную легкость и изящество в воплощении сложного рисунка танцевальных эпизодов и многоголосых партий.
Балтусу и Кентауру удалось отлично обыграть топологию петербургского театра, сильно отличающуюся от будапештской и венской и порадовать новыми неожиданными находками: например, в финале первого акта вампиры появились в зале не только в ложах и на балконах, но и вылезли из оркестровой ямы.

Правда, не обрадовало первое соло в “Carpe Noctem” в исполнении Виталия Головкина. Не ставя под сомнение отличные вокальные данные Виталия, осмелюсь все-таки заметить, что его голос слишком высокий и тонкий для духа тьмы, манящего предаться ночи с ее соблазнами. Слушая его, увы, рождалось желание не «сделать шаг к нему во мрак», а запустить чем-то тяжелым в сторону гигантской кровати, чтобы он скорее замолкнул.
Зато Антон Авдеев, певший вечером 10.09 партию второго соло, был шикарен. Мне его исполнение понравилось куда больше, чем то же второе соло у Ростислава Колпакова 11.09.
 
Но это мелочи по сравнению с тем, что действительно вносило громадную ложку дегтя в общую картину.
Основным минусом российской постановки является кошмарный перевод либретто, выполненный Сусанной Цирюк. Все, кто хоть немного знаком с немецким языком, могут легко заметить, сравнив два текста, что то умное, тонкое и изящное, что отличает творения Михаэля Кунце в русском переводе превратилось в набор пошлостей и несуразностей, сопровождаемых неуклюжей рифмовкой и порой такими ляпами, что волосы дыбом вставали. (В скобках замечу, что я еще не размещаю здесь примеры неисчислимых ошибок в грамматике русского языка, в частности в случаях предложно-падежного управления, которым переводчик просто не владеет).
Не буду приводить подробный список банальных рифм, изобилие которых в тексте возбуждало горячее желание подарить переводчице обратный словарь для обогащения ее поэтического лексикона.
Не буду  также останавливаться детально на особой ее любви только к двум возможным способам перемещения героев в пространстве исключительно по вертикали. Их либо дружно охватывает желание взлететь - Кролока, что хотя бы понятно («Лети же со мной во мраке мироздания»), Сару («Я лечу в ночи, И эта ночь мне целый мир открыла.»), Альфреда («Мы взлетим выше птиц, для моей любви нет границ!»), даже Герберта («Я полон любовью! Летим с тобой вместе в рай!»), либо столь же дружно бросает вниз («Все мы молим об одном - Ты не дай нам пасть на дно», «Опустись со мной на дно, где над нами не властно время…», «Я звездою падаю вниз…»).
 
Однако мимо отдельных перлов литературной мысли пройти равнодушно невозможно.
Чего только стоит одна «дочка католического пастора», свидетельствующая о том, что переводчице неизвестно не только то, что католических священников пасторами не называют (в отличие от протестантских), но и то, что целибат в католической церкви еще никто не отменял и дочка у ее служителя появиться уж никак не могла.  
 
Понятно, что невозможно повторить все красивые и столь удачно вписанные в сюжет образы и метафоры Кунце, но то, что довелось услышать, периодически по-настоящему ужасает. Причем больше всего пострадали от перевода именно партии графа фон Кролока.
Для сравнения несколько строк из  “Die unstillbare Gier”(«Неутолимая жажда»):


 
Разница очевидна: вместо героя, страдающего оттого, что ему даже за многие столетия жизни так и не было дано познать свою природу, достичь границ своих возможностей, предела в плохом или в хорошем, мы получили какую-то смесь лермонтовского Демона с Мефистофелем Гуно, который слабо понимает, чего же он собственно хочет.
Отдаю должное артистам, которым пришлось приспосабливаться к такому шедевру литературной мысли и еще выстраивать логику развития образов.
 
Другая беда текста - его фонетическая сторона, которую уж точно все актеры прочувствовали по полной. Такое ощущение, что автору перевода специфика пения не знакома вообще, как иначе можно объяснить и увлечение оканчивать стихотворные строки на переднеязычные согласные «т»/«ть», когда от мастерства исполнителей и их дикции зависит, чтобы не создавалось впечатление, что окончания слов как будто выплевывают, и обилие «ж»/«жд» в одном абзаце, превращающее часть партии в скороговорку для избавления от шепелявости («И во мраке безутешно Душа блуждает сотни лет. И веры нет, и нет надежды во мне - Я грешный дух мятежный, Жаждой вечной Одержим…»), и наконец венец поэтических усилий - рифма на «ы» (например, в арии графа фон Кролока в финале первого акта: «Отныне и вовеки - Станешь от бренной суеты Свободным ты!»). Интересно, переводчица не пробовала хоть раз, просто из любопытства, напеть эти свои строчки. Неслучайно Иван Ожогин, которому как раз и пришлось это делать, изменил текст, сделав его и более удобным для пения (замечу, что одновременно и более логичным).

В полном недоумении, кстати, оставила и появившаяся в финале надпись "Vampiry" непонятно на каком языке, видимо, на смеси немецкого с цирюкским.
 
Помимо текста периодически портили впечатление от спектакля организационные и технические накладки. Апофеоз их пришелся как раз на премьерные показы, однако и в последние дни они случались хотя и редко, но весьма метко. То 11.09, днем, во время сцены «Хе-хо, профессор» Суханову не включили микрофон и те, кто видел мюзикл в первый раз, так и не поняли, чего же пугается профессор (на самом деле - голоса графа, раздающегося из разных сторон зала), крича Кролоку: «Это мерзко».
То вечером того же дня забыли оставить в комнате Сары ее домашний халатик, и Елене Газаевой пришлось срочно решать, проводить ли весь первый акт вплоть до эпизода побега из дома завернувшись в полотенце, или же самой прокрадываться за сцену за предметом своего гардероба, что она в итоге и сделала.
 
Довершает картину минусов, сопровождающих процесс российской локализации иностранного продукта, поистине отвратительный мерчандайзинг. Насколько я знаю, и на премьере поклонникам мюзикла, да и просто любопытствующим не довелось сильно разгуляться, потому что набор тех очаровательных, хоть и не слишком нужных мелочей, на которые растрогавшийся после действа зритель спускает деньги, был весьма ограничен, но к 10-му числу наличествовали только блокнот и программка, изобиловавшая ошибками и опечатками сразу на трех языках - английском, немецком и русском. Видимо менеджер по маркетингу смог точно так же просчитать спрос, как переводчик понять оригинал.
Осталось также непонятным, почему нельзя было, как в той же Вене, каждый вечер вкладывать в программки обычный лист формата А4 с указанием каста, участвующего в конкретном представлении. Вряд ли все зрители были настолько осмотрительными, чтобы заранее зайти на сайт театра, изучить там информацию об актерском составе и удержать всю ее в памяти до представления. Я не говорю уже о тех, кто приехал из других городов и по этой или иной причине не имел доступа в интернет.
 
Однако все эти досадные недостатки и огрехи не смогли затмить главного: пусть «калька», «бездумная копия с западного оригинала» или как еще это называют противники мюзикла, но у нас появилось шоу, позволяющее понять уровень, достигнутый западной мюзикловой культурой и задающее ориентиры для всех будущих постановок в этом жанре. И уже из-за одного этого стоит порадоваться  состоявшейся премьере.
Tags: tanz der vampire, Бал вампиров, Иван Ожогин, мюзикл
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 74 comments